维姆·文德斯经典台词
【1】：摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【2】：时间， 不可停滞的时间保证了 在世界上某个角落 每一个瞬间的摄影， 都是无法复摹独一无二的。 即使那些不计其数的旅游照片也是。 时间， 即使是在最乏味最精简的时刻， 例如“到此一游”的相片里， 也是独特而不可重现的。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【3】：摄影者和被摄影的对象 在拍摄的瞬间 可以并不分离， 他可以借此站到对象前。 透过镜头的“寻觅” 被寻找的东西脱身而出， 站到“对面”的世界里， 更好地回忆， 更好地理解， 更好地看， 更好地听， 更多地爱。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【4】：每张照片让人惊奇的地方，并不是通常人们所认为的 “时间定格”，恰恰相反，每张照片都重新证明时间的连绵延续不可停留。每张照片都是对我们生命必会消失的提醒。每张照片都关乎生和死。每张“定格”的照片都有一层神圣的光晕，它不只是摄影者的视点，它超越了人的能力....... --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【5】：照相机同时也是一只眼睛，可以从前面同时也可以从后面看。从前面它拍摄下一张照片，从后面记录了一张剪影，从摄影者的心灵深处：通过这只眼睛向后望，看本体。是的，照相机向前看的是被拍照的对象，向后看的是摄影的动机，为什么要拍这个对象。拍摄的对象和意愿在此同时存在。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【6】：每张照片， 存在于时间里的每个“一次”， 都是一个故事的开始， 总是以“从前有一次”开场。 每张照片也可以是一部电影的第一个镜头。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【7】：每张照片都是一张双重影像：既有被拍照的对象，也有或多或少可以看见的 照片“对面”的“对象”：在拍照瞬间的 摄影者本人。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【8】：所有这些在照相机前只会出现一次，每张照片又让它们从一次到永恒。只有通过被拍摄的照片 时间才可以显现，第一张和第二张照片之间的时间里 故事慢慢出现，如果没有这两张照片 就会被人遗忘，另外一次的永恒。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【9】：就如同我们在摄影的时候 渴望从世界里消失 和对象融为一体，对象和世界现在从照片里跳出来 进入每个观看的人，在那里继续流动。在“那里”才开始产生了故事，那里，在每个观看的 眼睛里。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【10】：我试着回忆在米开朗基罗早期的电影里，类似的戏是怎样接起来的。以摄影机拍摄演员时，或是审视一场戏的设置，他有一种高度个人和相当非正统的方式。我经常想，我们是在用所有那些建议和想法给他添麻烦，而不是令他能以自己的方式做事。但他的方式是什么呢？服装店里的第一个镜头的确是“他的”，要是我绝对不会那么干，尤其因为我绝不会把变焦当成一个重要手段。那么我们怎样能最有效地帮助他找到他自己的“镜头”？风险在于：我们对他常常很模糊的言语的诠释，没能把他带得更近，反令他与他想要的东西所去更远。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【11】：猎人所受到的反作用力 就如同照片背后不同程度显现出的 摄影者本人的肖像。 并不是他的面部轮廓被定格， 而是他的态度， 对他前面的对象。 照相机同时也是一只眼睛， 可以从前面 同时也可以从后面看。 从前面它拍摄下一张照片， 从后面记录了一张剪影 从摄影者的心灵深处： 通过这只眼睛向后望， 看本体。 是的，照相机向前看的是被拍照的对象， 向后看的是摄影的冬季， 为什么要拍这个对象。 拍摄的对象和意愿 在此同时存在。 --维姆·文德斯 《一次·图片和故事》 【12】：刚才把前面写的读了一遍，我觉得有点不那么确定。也许米开朗基罗确实预先“看到”了每一场戏，也许他真是对影片有准确的理解，而不只是一次一个镜头，只不过他不能告诉我们他的理解是什么。我想起恩里卡说过他夜里几乎不睡，因为总是在思考下一场戏。如果米开朗基罗确实知道他想要的东西，每个早晨他要是把自己的想法向现场的剧组、演员开宗明义，那会使他们更加惊异。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【13】：在我的笔记中有这样一个科幻小说般的结构：遗失的这四章故事在已经没有了电影的未来被发现了…… 那些演员们，已经老了四十岁，回想起…… 一个侦探的故事，而不是“导演”……？ 但这些样片让我确信我必须保留“导演”并且在费拉拉拍摄。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【14】：变焦这件技能实在是我所嫌恶的，因为它不符合人眼的视觉；它是种假视觉。人要细察物体得走近它，用摄影机的时候你就得推近。你不能用眼睛把一个东西“变焦”成特写。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【15】：监视器后面的米开朗基罗很愉快，他的激情戏按他想要的方式演了。我很少看到他如此充满热情。他像只吃到奶油的猫。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【16】：回顾这一天，我记起有几次米开朗基罗的眼里闪着泪光。当一条拍摄如他所期望地实现，或是在一些误解之后我们终于明白他的要求，他就会感动。甚至在准备阶段，他眼里的潮湿经常是我们方向对头的最佳信号。看到这个骄傲和“贵族气”的男人，一生中从不流露软弱的迹象，现在却是如此易感，有时那么不堪，这该让我们都去思索一下自己的“坚强”。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【17】：但我们要停下来吃午饭，我很为这样无谓地浪费仅有的一点光线不忿。现在停下毫无意义，总之3点或4点后我们就无法继续了。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【18】：我逐渐意识到：米开朗基罗不从剪接的角度思考。每一条拍摄发生时他就只考虑那单个镜头--或者一次用几台摄影机拍摄时，就考虑那一组镜头。只有当这一段拍完了，他才去决定下一段戏如何处理。他不预先设计所谓电影的时空连续性，就好像建筑师先设计一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是实现订好的计划。最后，以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【19】：第二摄影机从开场就进来，紧跟卡门，但当我们建议为此匹配席尔瓦诺的特写时，米开朗基罗用手语拒绝了这个想法：“够了。”他不需要席尔瓦诺的特写，所以他不拍。5分钟就能拍完，但不拍，他不感兴趣。即便我和阿菲奥找他争辩，告诉他可以以后在剪辑室再决定要不要这个镜头，米开朗基罗既然执拗。他对男的没兴趣；特写只给女性。渐渐我明白了：男人出现在电影里，是因为他的眼睛看见了女人，因此摄影机要表现他她，而不是他。够了。 --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》 【20】：天气终于好转了些；仍是多云，但至少不再倾盆大雨。昨天中断的那场戏今天挺顺利，尽管约翰还是从右边入画，而非左边。米开朗基罗先拍了几条从左边进的，那“更正确”，但他的审美感知又一次重申自我，反对我们关于“正确的连贯性”的逻辑。也许那不算错误--毕竟，他总是那么拍他的电影，也有过些成功…… --维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
